Fast erübrigt es sich zu erwähnen, woher die Inspiration zu meinem diesjährigen Vortrag kam: Es war der Bestseller „1913. Der Sommer des Jahrhunderts“. Der Autor Florian Illies widmet sich, was die Musik anbelangt, vor allem den beiden Komponisten Igor Strawinsky und Arnold Schönberg. Die beiden berühmten Skandalkonzerte, Strawinskys Aufführung des „Sacre du printemps“ und die als „Watschenkonzert“ in die Musikgeschichte eingegangene Aufführung zeitgenössischer Werke unter der Leitung Schönbergs eignen sich, so vielleicht das Kalkül, die Umbruchstimmung jener Tage anschaulich zu machen.
Mein ursprüngliches Ziel war es nun, von musikalischen Ereignissen jenes Jahres zu berichten, die in dem Buch keine Erwähnung finden und gleichwohl historisch höchst bedeutsam sind. Außerdem schien es mir lohnend, die Fokussierung auf zentrale Gestalten wie Ravel, Debussy, Schönberg, Strawinsky, auf zentrale Orte wie Wien, Berlin und Paris aufzugeben und eine europäische, wenn nicht gar eine Weltreise durch die Musik anzutreten, bei der ich das Motiv der Konfrontation zwischen Tradition und Moderne für jedes Land durchspielen wollte. Da dies allerdings den zeitlichen Rahmen des Referates gesprengt hätte, beließ ich es bei einem kurzen Überblick.

Im Folgenden konzentrierte ich mich auf ein faszinierendes Musikereignis, das ebenso unbekannt wie musikhistorisch bedeutsam ist. 1913 jährte sich der Geburtstag Richard Wagners zum 100. Mal. Aus den üblichen Feierlichkeiten wie z.B. der Aufnahme Wagners in die Walhalla, sticht ein Ereignis besonders hervor: 1913 wurde in Berlin der erste Film über Wagner gezeigt. Es handelt sich dabei um eine der ersten Filmbiographien überhaupt: Auslöser für eine Vielzahl von filmischen Wagner-Rezeptionen. Dieser in 7 Teile gegliederte Stummfilm von Carl Froelich und Oskar Messter mit dem Titel „Richard Wagner – Eine Filmbiographie“ gibt in insgesamt 48 Episoden ein umfassendes Portrait des Meisters. An diesem Film, der mit einer Länge von ca. 1h 20m zu den sich etablierenden Langfilmen gehörte, lässt sich die damalige Tendenz einer künstlerischen Aufwertung des Films belegen. Dies schien nach einer etwa 20jährigen Filmgeschichte notwendig, bei der die Filmaufführungen auf das Niveau von Jahrmarktspektakeln gesunken waren. Zwar wirkten keine namhaften Schauspieler mit, doch allein schon durch das Genre der Filmbiographie meldet der Film einen künstlerischen Anspruch an, dringt er doch auf das ureigene Gebiet der Literatur vor. Darüber hinaus ist sein Stoff, die Biographie eines Komponisten, der einem emphatischen Kunstbegriff gefolgt war, Zeichen einer künstlerischen Absicht. Äußerlich machte sich dies dadurch bemerkbar, dass zur Filmpremiere Hochglanzbroschüren mit Fotos aus dem Film gedruckt wurden. Und nicht zuletzt die Musik zum Film, die erstmals in Deutschland im Druck erschien, zeugt von dem Versuch, sich von der amateurhaften Willkür des Mannes am Klavier, der zum Film spontan und bisweilen ohne Kenntnis des Filminhaltes improvisierte, abzusetzen.
Was lag näher, als den Wagner-Film mit der Musik des Meisters zu unterlegen, zumal in dem Film Aufführungen von Wagner-Opern zu sehen sind? Die Erstellung einer Kompilation verstand sich praktisch von selbst, zumal eine anspruchsvolle Neukomposition nicht sehr realistisch war. Es hätte sich zu diesem Zeitpunkt wohl keiner der namhaften Komponisten zu einem solchen Auftrag bereit erklärt, da die damals noch unlösliche Verbindung von Kunst und Autonomie Begleitmusiken zum Film als ästhetisch minderwertig erscheinen ließ. Daher ist es kein Zufall, dass es ein nur als Liszt-Schüler bekannter Komponist namens Josef Weiss war, der als erster deutscher Komponist für den Film komponiert hat. Von ihm stammt die Musik zu dem ebenfalls aus dem Jahr 1913 stammenden Film Der Student von Prag.
1913 gestaltete sich dieses Unterfangen, Musik Wagners zu verwenden, als äußerst schwierig. Die Rechte der Musik lagen 30 Jahre nach dem Tod ihres Gatten bei Cosima Wagner, die wenig Interesse an dem Projekt zeigte und es durch absurde finanzielle Forderungen scheitern ließ. Der Ausweg aus dem Dilemma, auf Wagners Musik angewiesen zu sein, sie aber nicht benutzen zu dürfen, konnte nur eine Notlösung sein, die in dem Begriff „Wagner-Vermeidungsmusik“ ihren sprachlichen Niederschlag gefunden hat. Sie bestand darin, Wagners Musik einerseits sehr sparsam ins Spiel zu bringen und sie andererseits da, wo sie unverzichtbar war, durch freie Bearbeitung zu ersetzen. Mit letzterem Verfahren, welches zur Entstehung einer juristisch wenigstens damals nicht angreifbaren, musikalisch aber ganz eindeutig auf bestimmte Werke Wagners Bezug nehmenden Musik führte, umging der Produzent Oskar Messter zwar den Urheberrechtsschutz, das Vorgehen war aber im Hinblick auf die Authentizität heikel, obwohl man aus heutiger Sicht sagen könnte, dass die erzwungene Befreiung von der engen Bindung an Wagners Musik ihren ästhetischen Reiz hat und andere Möglichkeiten der Film-Illustration eröffnete.

Verantwortlich für die Musik zu Richard Wagner – Eine Filmbiographie zeichnete der gebürtige Italiener Guiseppe Becce. Dieser für die frühe Filmmusik äußerst wichtige und interessante Mann schloss sein Studium in Altphilologie und Geografie in Padua 1900 mit der Promotion ab und siedelte anschließend nach Berlin über, wo er bis zu seinem Tod 1973 lebte und arbeitete. Zunächst studierte Becce Komposition und Dirigieren und kam dann nach ersten Kompositionsversuchen mit dem Filmproduzenten Oskar Messter in Kontakt. Diese Begegnung muss für Messter wie eine Offenbarung gewesen sein, da sich für ihn nun gleich zwei Besetzungsfragen mit einem Schlag gelöst hatten. Er übertrug Becce die Herstellung der Filmmusik und engagierte ihn zugleich als Hauptdarsteller: die physiognomische Ähnlichkeit zwischen Becce und Wagner war nicht von der Hand zu weisen. Selbst die Körpergröße von ca. 1,70m, stimmte einigermaßen überein. Später wirkte Becce als Orchesterleiter in verschiedenen Kinos in Berlin. In der 20er Jahren war er zusätzlich Leiter der Musikabteilung der Ufa. In dieser Funktion schrieb er zahlreiche originale Filmmusiken und fertigte eine große Zahl an Kompilationen an. Berühmt wurde er aber vor allem durch die von ihm ab 1919 herausgegebene sogenannte „Kinothek“, eine Sammlung von charakteristischen Kompositionen für die Filmbegleitung.
Bei der Kompilation zu dem Wagner-Film verfolgte Becce folgende Strategie: Zum größten Teil verwendete er Werke aus dem Repertoire der klassischen Musik, womit er einmal mehr den Kunstcharakter der Filmmusik zu stärken versuchte, da bei gängigen Musikkompilationen um 1910 alle Arten und Genres, romantische Charakterstücke, Opern- und Operettenexzerpte, Schlager, Volkmusik, Hymnen, Tanzmusik munter nebeneinander zur Filmbegleitung herangezogen wurden. Des Weiteren gibt es die eben genannte Wagner-Vermeidungsmusik und zum geringen Teil eigene Neukompositionen.

Im Folgenden versuchte ich, detailliert an einzelnen Szenen das Verfahren Becces zu demonstrieren. Es zeigte sich, dass Becce mit seiner musikalischen Konzeption, durchaus filmkünstlerische Ambitionen hatte, wenngleich die verwendete Musik an sich weit davon entfernt war, avantgardistisch zu sein. Beispielsweise fällt auf, dass in Becces Filmmusik vor allem die Lehrjahre von Wagner überwiegend von Musik des klassischen Dreigestirns Haydn, Mozart und Beethoven begleitet werden. Es kann unterstellt werden, dass damit auf musikalisch subtile Weise das Wagnersche Geschichtsbild, in welchem er als Erbe der klassischen deutschen Musik erscheint, bestätigt werden sollte. Wagner versuchte bekanntlich, das von ihm geschaffene Musikdrama geschichtsphilosophisch als legitimen Nachfolger der Symphonik Beethovens zu begründen. Dieser Aspekt, wie überhaupt die Frage nach prägenden künstlerischen Eindrücken spielt im Film keine Rolle. Der Film ist in dieser Hinsicht sehr grob und hält (als Stummfilm gezwungenermaßen) an Äußerlichkeiten fest, was Becce musikalisch kompensieren wollte.
Auch bei der „Wagner-Vermeidungsmusik“ kann man zeigen, dass Becce mehr im Sinn hatte, als die Stille des Stummfilms zu übertönen. Bei der Szene, in der Wagner als Schüler des Leipziger Thomaskantors Weinlig gezeigt wird, komponiert Becce eine an die Meistersinger erinnernde Musik, die eine polyphone Struktur aufweist. Damit wollte Becce zum einen auf die Schulung Wagners im Kontrapunkt hinweisen, zugleich aber die polyphone Dimension des wagnerschen Tonsatzes zum Ausdruck bringen.
Auch hier ist Becces Musik mehr als eine billige Untermalung eines aus heutiger Sicht geradezu lächerlich wirkenden hagiographischen Films. Sie kommentiert an vielen Stellen den Film im Hinblick auf das durch den frühen Stummfilm nicht Darstellbare.

Sich nicht von Vorurteilen bestimmen zu lassen und zu denken, dass es auch anders sein könnte. Das sind zwei Bedingungen von Bildung, wie Platon sie unter anderem in der Politeia darlegt. Der Vortrag behandelte anhand einer Episode aus der Politeia einige Elemente der Bildung. Entlang der Nomoi wurde entwickelt, inwiefern jede Bildung letztlich politisch zu sein hat, indem sie auf das gemeinschaftliche Wesen aller Einzelnen ausgerichtet ist, ohne dabei dem Gerede der Gesellschaft zu verfallen.

Für die Beschreibung von Barockarchitektur mit ihren vielfältig ineinandergreifenden Bewegungen halte ich mich zunächst an Hans Sedlmayrs „Gestaltetes Sehen“, das er im gleichnamigen Aufsatz von 1925 an einem Kirchenraum von Francesco Borromini entwickelte. In dem komplizierten Innenraum hebt Sedlmayr – in Anlehnung an Max Wertheimers Gestalttheorie – zwei einfache Konstellationen hervor, die sich überlagern und widersprechen, die man also nur nacheinander und in wechselseitiger Durchdringung auffassen kann. Das bewegte wechselnde Hervortreten von einfachen und unabgeschlossenen Grundformen wurde im modernen Kunstwerk durch Paul Cézanne und durch den Kubismus gestaltet. Gleichzeitig (1912) wurde es in der Kunstgeschichte durch Friedrich Rintelen bei Giottos inhaltlich-dramatischen Figuren-Konstellationen herausgearbeitet. Später hat Max Imdahl dieses aktiv-bewegte Durchdenken des Kunstwerks in unterschiedlichen und sogar antinomischen Strukturen auf fruchtbare Weise weiterentwickelt.

Bei den drei Schloss-Treppenhäusern von Balthasar Neumann – Brühl (1731), Würzburg (1735) und Bruchsal (1740) – wird der hinaufsteigende Betrachter zum Teilnehmer am anschaulich sich eröffnenden Raum. Der gestaltete Raum steht nicht nur als Gebäude materiell vor Augen, sondern er bildet und verwandelt sich im Vorgang des Gehens und Sehens. Die vom Gebauten nahegelegten visuellen Grundgestalten erzeugen wechselnde Raumvorstellungen, die sich gleichsinnig mit der körperlichen Bewegung entwickeln.

Im Treppenhaus von Pommersfelden, das 1713 von dem in Wien tätigen Lukas von Hildebrandt in eine Raumhülle von Johann Dientzenhofer hineinkomponiert wurde, drückt sich der Anstieg vom Erdgeschoss ins Hauptgeschoss nicht durch wechselnde Raumformen aus, sondern durch die Gestaltung der umgebenden vier Wände. Ihnen ist eine Schicht von umlaufenden Galerien vorgelegt, die einen wechselnden Bezug zur Raumgrenze herstellen: horizontal umschließend, offene Säulenstellungen ohne Flächenbezug, vertikaler Anschluss an das abschließende Muldengewölbe mit dem Deckenfresko.

In Neumanns Treppenhäusern erfolgt die umschließende Raumbildung dynamisch, das Aufsteigen und Ankommen erfolgt aus dem Gegensatz, dem durchgehenden horizontalen Bewegungsraum des Menschen. Im Schloss sammelt er sich von außen nach innen. Daher liegt in den Schlössern der wichtigste Innenraum dort, wo die von außen kommende Horizontale in eine richtungslose Raumform einmündet, im Treppenhaus, das von oben her – von einem Kuppelgewölbe mit Fresko – übergriffen wird. Im Gegensatz zu Neumanns sakralen Innenräumen nähert sich die umschließende Raumgestalt nicht einem idealen immateriellen Inneren, sondern bleibt materieller, betretbarer Bewegungsraum des Betrachters. Seine Bezüge zur Axialität und zum Außenraum werden auch in dieser Umschließung bewahrt. Neumanns Architektur leitet zur Erfahrung eines unendlichen Raums weiter, der nicht als absolute Ordnung, sondern als übermaterielle Dynamik aufgefasst wird. Es ist eine Unendlichkeit, eine Raum-Ordnung, die sich aus dem sinnlich Erfahrbaren als dessen Erweiterung ausbreitet.